¿Dónde pongo lo hallado?

Dónde pongo lo hallado                                                                                                                           en las calles, los libros, las noches,                                                                                                                     los rostros en que te he buscado.

Silvio Rodríguez

 

Dónde encontramos el pasado, el futuro, las letras anteriores, el principio… Lo cierto es que nos encontramos en una base invisible equidistante tanto del pasado como del futuro, es decir, en ninguna parte, porque ahora ya no es más ahora, sino la escritura de hace unas palabras.

A lo que damos la categoría de realidad no es más que un pacto con nosotros mismos para no perdernos en la locura de llegar a la conclusión de que sólo creemos, mas no sabemos lo que es real. Y es que para qué carcomernos los sesos al buscar un conocimiento utópico de semejante magnitud, si es más cómodo acertar a desarrollarnos en un constructo convencionalizado de irrealidades conversas a realidad. Porque “no lo sé de cierto, lo supongo”[1].

Desventurado (o bien aventurado, depende de como lo queramos ver) el ser humano, que es finito e infinito en esencia; su cuerpo nunca será libre, porque se encuentra anclado a los límites de las dimensiones físicas[2], pero sus ideas no tienen dimensiones definidas, por ello su libertad intrínseca.

Como para hacerle culto a nuestro sistema sensorial, el ser humano ha creado más existencias que se asemejen a la física suya, desde utensilios de necesidad vital, hasta obras de arte (en la mayoría de las ocasiones —o siempre—, también necesidades vitales). Porque ¿cómo no crear una filia a partir de las tensiones nerviosas que provocan lo sublime, lo extraño, lo sentido, en fin, todo lo deleitable?

Tal vez, la melancolía de darse cuenta que todo aquello que ha cautivado las distintas formas de sentir del humano, sea la que le lleva a la creación. Es decir, a crear, para  poder poseer al fin, para acceder a sentir al menos otro segundo.

LILIA ÁVALOS

 

 


[1] Tomado del poema Yo no lo sé de cierto de Jaime Sabines.

[2] De forma personal, considero que la libertad del cuerpo se  obtiene sólo con el orgasmo. Pero lo sexual no es tema central del presente escrito, o más bien, si se mencionara en el cuerpo del texto se convertiría en el tema central, y por ello prefiero dejar la idea sólo como nota al pie.

Anuncios

Si ser o no ser…

Lilia Ávalos

No importa dónde lo haya escuchado (así que no te mortifiques, lector), pero los diálogos a continuación “existieron”. Incluso no sabría decirte si los escuché o los imaginé. Es sólo que hay, a veces, ocasiones en las que piensas tan intensamente algunas ideas que no sólo las imaginas, sino que las escuchas. Pero lo importante de esto recae en la posible certeza de los argumentos de Pedro Páramo y del gato de Chesire; o ya estamos muertos, o todos estamos locos. Y como quizás sean ambas y no sólo una de ellas la verdad, va a continuación el diálogo, en el que yo no aparezco, porque no soy yo quien le da vida, no es a partir de mí que lo conoces, sino que se sostiene por sí mismo. Al contrario, yo me valgo de él para plasmar mi fútil introducción y proporcionarme “existencia” (aunque sea entre comillas, ¿de qué otra forma si no?

 

—¿Hubieras preferido que no muriera?

—Bueno, no tanto como decir “ojalá que siguiera vivo”, porque todos tenemos que morir.

—¡Ah! Entonces, ¿crees que morir es una obligación?

—Bueno, no tanto como una obligación, sino más bien algo inevitable.

—¿Qué implicaría morir?

—Pues ya sabes; colgar los tenis, estirar la pata, ir al más allá, quedarse frío, ponerse tieso.

—Mmm, dudoso, dudoso. A ver, ¿qué hace a la vida, entonces?

—Bueno, pues es que uno puede hacer de todo en la vida (¡hasta morirse!). Puedes ir al cine, subir cerros, hacer revoluciones, escribir libros, ver tele todo el día, beber, fornicar cuanto se quiera. Sí, tú sabes, esas cosas.

—Pero si vas al cine, ¿no se acaba esto en el momento en que termina la película?, o si escribes un libro, ¿acaso el libro desaparece también cuando tú mueres?, ¿cuelga también el libro los tenis?, si haces una revolución y mueres ¿implica que no habrá quien experimente los cambios que propiciaste?

—¡Ah, pero eso es filosofía!

—Imbécil…

—Sí, mira, no te alteres: cuando alguien se muere, sólo muere el que se muere, más no lo hecho por éste, y como para los otros nadie es más que lo que ha hecho, entonces en realidad no se muere. O más bien sí se muere, pero ¡a quién le importa!

—Mmm… grrrrrr…

—Ajá, todo está clarísimo. Es como cuando se murió Jesús, o lo que es peor, cuando se murió Cervantes, la verdad es que yo no me entristecí, ¿por qué habría de hacerlo?, si a los cabrones  ni  los conocí, y lo que sé de ellos es sólo lo que otros dicen que hicieron, y como la cosa hecha sigue, pues entonces de qué me apuro.

—Pero lo que yo quería decirte es que…

—Sí, por eso, morir vale madres para todos menos para mí que soy quien muere, pero como cuando eso pase ya voy a estar muerto ¿de qué me apuro? Si por eso dicen que no hay muerte inoportuna. Imagínate que uno quedara vivo para pasársela tristeando porque se murió, pues no, ¿qué vida sería esa?

—No, lo importante de esto es que…

—Ajá, por eso, si te digo que cómo le gusta a uno mor-ti-fi-car-se (¡ah, qué palabrita tan rara!). Al cabo, uno ya está muerto, que los vivos se preocupen por esto.

—No, pero es que…

—¡Adiós…!

Sobre “Instrucciones para John Howel” y el espacio onírico

                                                                          Lilia Avalos

“Pensándolo después —en la calle, en un tren, cruzando campos— todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso”. Comienza así el cuento de Cortázar “Instrucciones para John Howell”, y desde aquí el escritor le da pistas al lector sobre la naturaleza del escrito, ya que conforme se avanza en la lectura, resulta evidente el sazón de absurdo, imaginario e irreal que rodea a la obra.

Dentro de las alteraciones del tiempo y del espacio, “Instrucciones para John Howell” tiene la peculiaridad de que la narración comienza con el final de la historia narrada. Además, los acontecimientos que se describen a continuación parecieran a simple vista una serie de afirmaciones inconexas. Pero conforme la escritura se va desarrollando, el lector se encuentra en libertad de aceptar como verdad que Rice, protagonista de la historia, es “obligado amablemente” a improvisar el papel de Howell en una obra de teatro en la que en un principio era espectador, o bien, creer que ha imaginado todo. Sin embargo, el lector también puede o no creer que la muerte de Ruth, compañera de escena de Howell, fue real, o imaginación de Rice, o parte de la escenificación. Y de igual manera, el lector puede creer o no que Rice es corrido de la obra de teatro en el tercer acto para después encontrarse con quien realizó el papel de Howell en el cuarto acto. Al final, el lector se encuentra con todas las pistas necesarias para armar su propia historia, misma que, para ser congruente, habrá de recurrir al espacio de lo onírico y lo imaginario. Además, Rice se emborracha dentro de la historia, por tanto, ¿quién puede asegurarnos que  todo lo suscitado no es más que una deleitable fantasía etílica? O mejor aún, ¿por qué habremos de realizar un acomodo congruente de los hechos de la historia, si es el mismo Rice, quien nos cuenta la historia, el primero en dudar de la veracidad de lo contado?

En “Instrucciones para John Howell”, Cortázar transporta al lector al mundo de lo fantástico, pues le deja la libertad de acceder a la historia contada por medio del camino que prefiera seguir, pues tiene como principal objetivo el deleite estético de la obra.